文 | 张亚璇
《三峡好人》以一个感人至深的长镜头开篇：船行江上，摄影机在船甲板上横移，镜头掠过那些男女老幼的身体和面孔，他们在打牌，在聊天，在玩手机，在看手相，或者什么都不做，只是靠在船边，望水望天……现场的嘈杂人声被压低，背景中有音乐，是川剧的《林冲夜奔》，「叹英雄孤身无靠，将身投水泊，回首望天高，愤恨难消……」，那歌声高亢中有隐抑，一腔江湖漂泊的英雄末路情怀。
这个镜头有感情，有温度，为全片确立了叙事的基调。摄影机在人群里保持水平角度和近距离，入乎其间又出乎其外；带着一种温暖的触觉，它一开始展示出来的就是一幅众生相。令人感动，是因为那注目发自内心。
船行江上
《三峡好人》具备一种感情的浓度，很多时候是朴素的。它是贾樟柯最好的电影之一，正是因为在某种程度上又回到了最初的诚实。然而这部新作又是对「故乡三部曲」所代表的青春叙事的超越，因为那时候他还是不能忘我的。
他对自己过去的生活，怀有一种深深的执着。三部曲的每一部，都是对那些经验的复述，这经验既是个人的，也是时代的。从《世界》开始，贾樟柯就已经在尝试新的模式，但是他的努力并未取得好的效果，是因为更多透露了一个与西方互有期待的中国。
这或许是亚洲的年轻导演在离开家乡的土地后，并转变到主流体系中工作时，在一个巨大而又复杂的全球语境当中的迷失。贾樟柯并没有忘记他想要表达的，却远未做到坚定，《三峡好人》则重新变得明确。
韩三明和他们所到达的现场都发挥了重要的作用。三明此前曾在《站台》和《世界》里出现，从来都是活在最底层的人（他也是导演的表弟）。他本人在被叫来拍电影之前，在家乡的煤窑里做工；他之于作者，并不像他的其他一些人物，情感和身份上都有很多自我投射。
在贾樟柯和他想表达的那个世界之间，三明的在场，意味着一种内在的联系，是熟悉的，确定的，可以把握的，说是一条通往那里的道路也并不过分。从三明以及那些当地的群众演员身上，令人看到一个活跃在低处的世界。他们的言行举止也许并不是完全不落痕迹，却无关紧要，因为通过他们，通过他们的身体，你看到了今天的中国正在发生的。
这便是贾樟柯电影的现实主义。仍然是当下的、基层的，与他以往的创作一脉相承。《三峡好人》的电影语言也愈加熟练，甚至有些太熟练了。如《世界》中通过世界公园直喻出的全球化处境，三峡也是一个巨大的象喻，直接指向当代中国的剧烈变迁。
贾樟柯描述其间普通人的生活和感情，有意无意间，使用了相同的策略——他似乎并不甘心做一个经典意义上的现实主义者，而是至少在观念和形式上保持着一种与时俱进。他对电脑特技的兴趣开始于《世界》，那些不时出现的跟手机彩信有关的动画，到《三峡好人》，即是一些超现实的效果，如飞碟划过天空，背景中的高楼突然倒塌……于是对《三峡好人》来说，出现了一个必须讨论的问题：它的现实主义和超现实主义。
《世界》里的世界公园
在当代中国电影格局中，贾樟柯作为一个十年来始终坚持现实主义叙事的导演，其态度和作品的价值不需要反复申明。他自从业之初，就有写作当代史诗的抱负，他要通过电影表达「中国人在追求幸福的过程中丢失的东西」，而他迄今为止的那些作品，几乎全部的光彩都来自于这个方向。
《三峡好人》的魅力，也正因为那些场景以及活在里面的人物，让我们看到现实的一部分。然而形成悖论的是，《三峡好人》中，另外一些美的段落，又是非现实，美学上说是超现实的。
这样的场景非常多。如影片结尾段落，一队民工和三明背起简单的行李离开，他们穿过每天工作的废墟，三明在前景里回首，后景中两座摩天楼，中间一根细线高悬，一个人在上面行走，「望家乡山遥水遥」的川剧歌声再起。高楼与走钢丝的场面都是后期用电脑合成，此时确有一种悲情升起，关于这个国家和那些人都依然悬而未决的命运。
另有三明和幺妹吃糖的情景。两人待在一栋废楼的空房间里，四周一无所有，背后的一面墙上有大洞，外面是半块天和密布的屋顶。幺妹分半块糖给三明，背景里的一座楼塌了，令人心生感慨：他们象是在一个洞穴里面，分享着那种犹如乱世重逢，相濡以沫的感情；那里既不是家，也不是外面，只不过是他们暂时在这世上能找到的有限庇护。
而与这两处的美相反，其它两处特技的使用——飞碟和纪念塔升空——则明显地痕迹太露，它们在影片里成为两个符号。导演在谈话中，对这两个意象进行了详尽的解释，但它们未免太概念了，并不是叙事本身的需要；也许它们试图对人物的心理有所诠释，却显得疏离和生硬。
《三峡好人》努力在现实的场景中营造一种超现实的气氛，或者说，传达一种介于两者之间的感受，一些别样的色彩，并不仅仅通过特技。一个少年总是无来由的出现，在船头或废弃楼房的破壁前高歌；民工拆房子的现场，有时会出现穿白衣，戴口罩，拿喷雾器消毒的人，他们象是游荡在旧城的废墟和那些空房子里的幽灵。
如果这些只是让人感到意图强烈但还不是不能接受，尤其那个唱歌的小孩，因为他的存在足够暧昧，那么到三明在饭馆儿里等小马哥的时候，镜头向左，旁边的桌子上三个浓墨重彩，全身披挂的川剧演员正在那儿低头玩手机游戏的场面就令人不得不质疑导演的用心：无非是传统与现代间徘徊的中国人，但这画面也太不含蓄了，它直白到没传达出任何超出我们眼睛所见的东西，然而电影却并不是录像艺术。
三峡在影片中是一个充满了象征性的现场，有时导演似乎注重这背后的意思了，以至于错失了感性的生活本身。而三明和幺妹江边的相见却是那样动人，正是因为那两个镜头里没有符号，没有任何附加的意义，那一刻人物只是也完全是他们自己——两个十六年未见的人，感情平静，言语日常，远和近，亲与疏之间，只有艰难时世自相亲——这是生活，生活的力量是永远大于符号的。
另外那些激动人心的段落，三明和小马哥在饭馆儿里结下江湖情谊，民工们通过人民币辨认家乡，和最后他们喝酒话别，决定跟上三明去山西下煤窑……这些段落里包含了对人物处境的深切了解，这时候意义的表达被暂时搁置，所有的感情和目光只是被镜头前面的人深深吸引。
尽管贾樟柯的电影已经是当代中国电影中最具生活质感的，但这并不意味着他已做到足够。《世界》和《三峡好人》共同的问题便是过度的意图和符号表达，它们都选择了极具象征和隐喻的场景，其所指之物又格外庞大。
《世界》中极具象征的场景
如何让生活（日常经验的）和个体人生（尤其那些弱并且无所有的）不被这强大的语境淹没？它们其实并没有提供坚定的回答。它们对意义的诉求显然是过于急切了，人物的样貌和心灵轨迹因此不够深刻和清晰——作者和他的人物还不够亲密，哪怕他对他们怀着热烈的感情。我们只是看到了人物有所行动，却还不知道，在他们的人生经验里，最切肤的那部分感受是怎样的。
在这个意义上，贾樟柯的电影并不是直指内心的，他更多处理人与社会的关系，以及人与人的关系。他的人物从来不会象娄烨的人物那样，最高的理想是「我只想活得更强烈一些」（《颐和园》）。
《颐和园》
更重要的是，他们清晰地表达这种欲望，并且付诸人生实践，而贾樟柯的人物，即便也去做了，却似乎从未想在这个层面上了解自己，无论以往那些，还是这次的矿工三明和护士沈红。
这里分别讲了一个男人和一个女人的故事，两个故事表达的都是某种最后的时刻。三明和沈红到异乡来，都为了给他们悬而未决的感情寻求一个交代，这交代，对他们而言，既是结束，也是开始。那是过去的生活留下来的包袱，已经在那里积存很久了，他们此一刻的行动和决断，显然已经是延宕的。
在这个意义上，他们其实算不上积极主动，有能力为自己负责的人——然而片中没有人是的，不仅那些终日为生计操劳和奔波的，在江湖上混的，也包括斌斌，而且他尤其不能，因为他始终都在逃避。他们到不得已时才面对，因为生活逼他们做出一个决定。在这样一个视野里，所有人都是一样的，三明和沈红的姿态并没有使他们变得与众不同。
然而，这并不是他们个人的过错。这个国家的变化是如此迅速，以至于人们根本来不及以同样的步伐调整和校正他们的人际关系和情感关系，现实的状况永远提前，他们还未意识到，那问题已经存在了；他们还不知如何应对，那东西已然瓦解。他们不能适应却不得不竭力适应，《三峡好人》表达的即是这个适应的过程里隐藏的那些难言的痛楚——它属于这个时代的所有人。这是个向前的过程，人愿与不愿，都被裹挟着。
如果影片关于两个人物的故事限制了对他们更深度的表达，那么在叙事结构上，另外的一点遗憾是这两个人物之间，始终都没有发展出一种内在的相互关系。他们的共性都是导演付与的，从山西人的身份到待解决的情感问题；叙事的转换也通过影像直接过渡，不提供任何依据。
这样做最终的效果是整个影片仍如两段故事的拼贴，不够浑然一体。而建立起那种内在联系，本是剧本阶段需要解决的问题——贾樟柯的电影工作从来都是依赖现场的，但现场并不能提供全部。
最后要说的是，这部电影包含的所有矛盾感情和互相摩擦之处，无论政治的还是美学的，其实最终都来自于生产出它的那个复杂环境。这个环境是绝对政治的，直至每一个细节；这部电影也如是，直至它的两个色彩截然不同的中英文片名：「三峡好人」和「静物」。
本文来自卫西谛和magasa主编的《电影+2006》一书，该书是2006年世界优秀电影的影评合集，点「阅读原文」可以到亚马逊购买。
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编辑：徐寒冰 | 联系我们：irisfilm@qq.com
虹膜 | 贾樟柯想表达的是中国人在追求幸福的过程中丢失的东西
