霸王别姬剧情
剧本，一剧之本。
PS：非影评，本文一切内容分析都基于剧本层面展开
NO1.《霸王别姬》
剧本总字数：32126
总情景数：158场
电影时长：164.25（2.7h）
前言：初次接触剧本时，很多人都有一个疑问，一部电影剧本应该写多少字合适呢？我们在开始《霸王别姬》的剧本分析前，先为大家解答一下这个问题。
其实国内影视剧本是没有一个标准的字数限制的。
在好莱坞，有一种【一页一分钟】的说法，这是因为好莱坞的剧本有一套专门的格式，这种格式是符合他们工业化批量生产的，而这种情况在国内并不适用。
不同的编剧写作有迥异的风格，同样的场景有些编剧喜欢详细去描述，但有些编剧却喜欢简单直观地呈现内容，除此之外，不同类型的剧本它的文本量也是不一样的，比如文艺片、动作片的台词量比较少，喜剧片的场景少台词量却很大，所以很难去限定一个字数标准。
一般来说，一部90min的电影文本量在2.7~3w左右，标准120min电影的剧本3~5w，少于3w字或超过5w字的剧本送到导演手中，他先不管这个故事精不精彩，从文本量上来讲就是不合格的。
接下来回到我们的正题，《霸王别姬》这部电影堪称是90年代国产电影的最高成就，这部长达3h的电影剧本原稿我们没有机会阅读，但通过详细的拉片剧本，我们仍可以窥见其剧本创作上的精妙构思，下面我们就一起去学习这部银幕经典背后的那一剧之本吧。
写作风格：
不知道大家有没有遇到过这样的情形，当你将自己十分满意的剧本交给别人看时，别人看了开头就不想看下去，或者看了前十页根本不知道你在讲什么。
这种情况出现通常有以下一些原因：
1. 你的故事主题没有呈现。
你要讲一个什么故事？
你笔下的人物面临着怎样的困境？
他们要去做什么？
如果这些内容你不能在第一幕交代清晰，那么谁能看懂你在写什么呢？
我们来看一看《霸王别姬》的第一个场景：（用于分析的剧本为拉片剧本）
第一场清晰地向我们传达了：
①这是一个倒叙的故事；
②这是一个动荡时代中的悲剧故事；
③两位主人公一个唱刀马旦，一个唱大花脸，是红极一时的老搭档；
④主人公们因为四人帮的原因被拆散了，这些年来他们都吃了很多苦。
如果你的剧本也能迅速、简明、清晰地向读者交代清楚——你将讲述一个怎样的故事，就再也不会遇上“看不懂”的尴尬了。
2. 如果你的剧本结构没有问题，那么可能是写作方式对阅读造成了影响。
还是以第一个场景为例，假如剧本换一个方式叙述，大家就会有不同的感受。
1.剧场 内 日 （字幕 一九七七年 中国北京）
剧场内的灯光很暗，观众席上空无一人。
舞台上空荡荡的，剧院顶灯那苍白无力的冷光投射在地板上。
剧场中的安静被一阵细碎的脚步声打破。
一双方头厚底靴和一双彩缎绣花小蛮靴从暗处走上舞台。
刀马旦和大花脸的背影出现在聚光灯下。
画外音：干什么的？
大花脸声音客客气气：嗷，京剧院来走台的。
画外音：哎哟，是您二位啊？我是您二位的戏迷。
大花脸朝着镜头做了一个揖：是吗？哎哟。
画外音：您二位有二十多年，没在一块唱了吧？
大花脸：二十一年。
刀马旦一直低垂着头，听这话方才抬起来：二十二年。
大花脸反应过来：对，二十二年了。我们哥俩都有十年没见面了。
刀马旦有些迟疑：十二年，十一……
大花脸：是，十一年了，是… …
画外音：都是“四人帮”闹的，明白。
刀马旦：可不，都是四人帮闹的。
画外音：现在好了。
刀马旦：可不，现在好了。
大花脸忙忙点头：是，是。
画外音：您二位等一会，我去给您开灯去啊！
大花脸向远处喝道：诶！您受累了！（说罢鞠了一躬）
大门关闭，两束聚焦舞台的强光打在两人身上，罢了，剧场中万籁俱静。
音乐声缓起。
字幕：霸王别姬
相信大家最直观的感受都是，描写的很细致，但需认真地阅读一番才能抓住其中的信息。
所以，要写出一个主题和内容一目了然的剧本的秘诀就是不要去赘述。
让人物的行动轨迹和对话清晰地呈现出来。
有些编剧可能会质疑说，采用第二种写作方式的剧本，读完后脑子里便能立刻呈现出画面，所以第二种更好。但他们在说这句话的时候忘记了编剧的本职是什么，更忽略了来自导演和演员即其他电影艺术家的再度创作。
编剧不是作家，作家可以决定自己作品中的每一个细节，但编剧不一样，他们只承担了作品当中的一个环节，那就是搭建有趣的场景，塑造生动的人物，讲述动人的故事。所以编剧要学会在剧本中留出二度、三度甚至四度创作的空间。
永远不要低估读你剧本的人的想象力，很有可能他脑海中的画面比你的更精彩，而你的赘述对他来说只是局限而已。
当然了，还是那句话，不同的编剧有不同的写作习惯，不同的导演也有自己喜好的剧本风格，所以我们很难下定论说哪一种写法最好。
但无论如何，一定要保证别人在读你的剧本时，不会一头雾水或是昏昏欲睡。
蒙太奇的使用：
蒙太奇大家一定都不陌生，影视作品中常通过蒙太奇手法，让作品的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由。
《霸王别姬》剧本中蒙太奇的使用是很经典的，所以总结了一些和大家一起分享。
1、复现蒙太奇：让一些重要的物件、场面反复多次在影视剧本中出现，一方面起强调作用，引起读者对他们的注意，另一方面，在作品结构上理清脉络、划层次的作用。
在剧本中，这种复现手法最经典的运用便是张公公的那把剑，在剧本中几个重要节点均有出现，加深了读者对它的记忆。而编剧这样处理的意义在于，这把剑对于段小楼这个人物的转变意义非凡，这把剑其实就是段小楼的初心、自尊、自我和骨气。
他少年时初得这把剑的时候是欣喜若狂的，此时的他尚未走出封闭管理的戏班，他的整个世界里都是戏，此时的他与小豆子一样，活在戏中；
而剧本中第二次提到这把剑，是在两人成年之后的的第一次亮相上，这时的段小楼已经是名角了，他早已不在意那把剑。这时的段小楼已经“俗”了，他活在真实之中，将戏只看做是戏、一份营生而已。他成为了一个普通人，追求着凡俗的东西，他已经遗失了心中的那把“剑”；
第三次是在段小楼结婚之日，程蝶衣将剑还给他时，他已不认识这把剑。从此处开始他和程蝶衣的关系开始破裂，他们一个活在戏中，一个活在人世间，已是同道殊途；
第四次出现是在段小楼第一次放弃唱戏后，在家里斗蛐蛐破罐破摔，他这时才意识到自己什么也不会只会唱戏，只有唱戏的时候他才有活的快感。于是他舞动着剑唱了一段，这是他迷失自我时的精神复苏，暗示着成就他段小楼的有且只有可能在戏台上；
第五次出现是在北平解放的前夕，又一次与程蝶衣决裂的段小楼在街对面卖西瓜，他一直将宝剑放在身边，时不时还会拔出来看上一眼，这时候他已经完全远离戏台了，而此时的“剑”于段小楼、于程蝶衣甚至于观众来说，都是一种无法弥补的遗憾；
第六次出现是在段小楼遭到红卫兵小四的审问时，来势汹汹的文化大革命，所有人都扔掉四旧，与不良分子撇清关系，段小楼又一次陷入时代变革的漩涡之中，他怀抱着剑，在是否要大义灭亲揭发程蝶衣和菊仙以求自保的问题上苦苦挣扎，那把剑就像此时他那寥若晨星、摇摇欲坠的骨气和自我；
第七次出现在段、程、菊三人的批斗会上，在此处段小楼为了保命，在万般挣扎之下与菊仙和程蝶衣撇清了关系，甚至辱骂成全自己的京剧，并将剑扔进了火里，这时的段小楼已经完全抛弃了自尊，就如程蝶衣所说的，他已经活成了一张人皮；
第八次出现也是最后一次出现是在最后一幕中，程蝶衣用自己送给楚霸王的这把剑结束了自己的生命。对虞姬和程蝶衣来说，眼前这个唱不出戏词的楚霸王是个假的楚霸王，虞姬的楚霸王已经死了，此时眼前只有段小楼再无楚霸王。
所以虞姬和剑再无存在的意义。
这把剑不仅隐喻了段小楼的一生，也暗含了程蝶衣和菊仙对段小楼的情意。
程蝶衣曾今两次将剑赠予他，为的就是寻回当年那个纯粹的，满怀信仰的大师兄，找回他在舞台上的那种自信和纯粹。
而菊仙在段小楼将剑扔进火中时，扑上去将剑捡起来，她捡的其实是段小楼最后的骨气。
这把剑，就是段小楼的初心、他的自尊、他的自我和他的骨气，但最终，他把它遗弃了，他注定成为滚滚红层中一粒微不足道的灰尘。
复现蒙太奇在剧本中的另一处使用，也十分经典。
那就是一出总也唱不对的《思凡》。
“我本是女娇娥”这一句小豆子总是要错念为“我本是男儿郎”——我们不从心理学或是性别意识上去讨论这个问题，仅仅说剧本上的处理——可以说小豆子向着雌雄难辨、人戏不分的程蝶衣的蜕变便是从此处开始的。
《思凡》的戏共两番儿，第一番儿是小豆子在班主面前背错了词，遭到了毒打。
这一场戏有两个目的：
①做为小豆子和小赖子逃跑事件的起因；
②为第二番儿由《思凡》触发的转变埋下伏笔。
第二番儿由《思凡》触发的情节发生在小豆子和小石头第一次登台唱《霸王别姬》前。那一次亮相成为他们的发祥宝地，也是第一幕的高潮。
可以说如果没有第二番儿《思凡》带来的转变，后面的故事就不存在了，此处不仅是第一幕的幕间高潮，更是小豆子成长为程蝶衣的契机。
小豆子第二次唱错《思凡》，惩罚他的人是他最亲近的大师兄，而且大师兄的惩罚比之前班主的惩罚更重。
为什么第二次的惩罚比第一次严重呢？
首先因为事件发生的情景是不一样的，前一次犯错发生在练习过程中，是有弥补的可能的，而第二次确实发生在梨园来选戏的时候，可以说是成败在此一举，小豆子在这个时候掉了链子可以说是犯了一个难以弥补的错误，所以第二次的惩罚更重。
为什么第二次惩罚的对象不是班主而是师兄呢？
首先，这有助于刻画小石头的人物形象。从小石头出场的第一个场景，我们便得知了他的身份是戏班的大师兄，是一个很责任感、有眼力见、经验丰富的戏娃，换言之，他知道什么机会应该争取，什么错误不能饶恕。小石头料想到小豆子今天免不了被班主毒打一顿，他想要帮助小豆子弥补错误，所以这个狠手由他来下。观众看到此处，一定会对这个大师兄信任感飙升，而他与小豆子的之间的羁绊又更深一步，“打是情骂是爱”便是这个道理。
其次，由小豆子最亲近的师哥来惩罚他，会更加加重人物身上的身不由己、卑微下贱的悲剧性。如果不能体会就试想一下，要是你犯了错误，是被常骂自己的领导骂一顿难受，还是被一个向来都与你亲近的好友骂一顿难受？自然是朋友骂你会难受一百倍。当惩罚小豆子的不是万恶的班主，而是那个一贯护着他的师兄时，我们会更加为他们的处境和身世痛心，并同时为两个人物潸然泪下。
2、对比蒙太奇：又称对照蒙太奇，这种组接的镜头之间，存在相互衬托、比较的逻辑关系。
在剧本中，这种对照手法的经典运用便是在处理双男主不同的人生轨迹上。故事跨越了半个世纪，人物的人生历经了五个阶段——幼年、少年、抗日战争时期、解放战争时期和文化大革命时期，两位男主在动荡的时代里分分合合，最终由于不同的追求而走向截然不同的人生。
在他们关系的数次破裂中，剧本使用了对比蒙太奇的手法，让他们同一时间里完全不相交的人生轨迹在故事中交织。
这一设计有两个目的，其一是为了保持双主角剧本的整体性和公平性，让两个角色出现在我们视线中的机会平等；其二，通过对比蒙太奇，读者看着两人越行越远，心中的那种郁结和意难平会更甚，而当两位男主再一次相聚时，惆怅和感慨之情也会愈加强烈；其三，两位男主面临着同样的时局，同样的困境，他们却做出了不同的选择——段小楼选择了随波逐流，而程蝶衣却两耳不闻窗外事，仍只做一个戏痴——通过对比蒙太奇，向读者展现了不同追求之下，两人截然不同的人生轨迹，给读者一种宿命相缠的感觉。
例如：
抗日战争时期，程蝶衣心中全无家国荣辱，对他来说观众席中有一个懂戏的日本军官，京剧有望传到日本去，对他来说就是有价值的事情。
而同一时期的段小楼将中国人的骨气放在首位，坚决不向侵犯家国者妥协，更不会为他们唱戏。
两人的不同的价值观念和人生追求由此体现，他们终将走向不同的人生。
又例如：
这两场戏发生在段小楼与菊仙的大喜之日上。
俗话说人生四大喜之一便有洞房花烛夜，这一晚对段小楼来说是最欢喜的日子，可正是在这一天他最亲近的师弟却委身于心存不善的袁世卿。
当这热闹场景与萧条凄凉的场景交织在一起时，会给读者产生一种喜中带悲的复杂情绪，而段小楼此时的幸福也将程蝶衣的失意处境衬托地更加凄清。
转场技巧的使用：
故事跨越了长达半个世纪——几乎历尽了段程二人的一生——剧本在处理重要时间节点的时候，做的干净利落、十分流畅。
故事时间线大致分为六个阶段：幼年初识、 少年得志、抗日战争、解放战争、文化大革命、改革开放，下面结合一些常用的转场技巧来分析剧本中这几个重要时间节点的转换。
1. 从【幼年初识】到【少年得志】
场景11为转场场景，它利用相似性元素——河滩上吊嗓子的戏娃从幼年到了少年——来处理流逝的时间。
利用相似性元素来进行转场是一种常见的转场方式，这种方式的上下镜头具有相同或相似的主体形象，或者其中物体形状相近、位置重合，在运动方向、色彩、速度等方面具有一致性，等等，以此来传达视觉连续、转场顺畅的目的。
2.从【少年得志】到【抗日战争时期】
这里是利用了声音进行转场。这种方式常用音乐、音响、解说词、对白等配合画面来实现转场，主要形式是声音的延续、声音的提前进入、前后段声音相似部分的叠化。
剧本此便是利用了相似声音的叠化，不论是磨剪子的吆喝声还是照相馆中的指令都是来自市井的声音，他们具有承上启下的连续性，不仅过渡清楚，段落分明，同时也十分自然。
3.从【抗日战争时期】到【解放战争时期】
这里利用了反差因素进行转场。这种方式利用前后镜头在景别、动静变化等方面的巨大反差和对比，来形成明显的段落间隔，这种方式很适合大序列间的转换。
剧本中108场是一个描写时代群像的大景别，而到了109场成了毫无联系的私密空间的小景别，这种前后镜头在景别上的悬殊对比，能制造明显的间隔效果，段落感强，有助于加强节奏。
4.从【解放战争时期】到【文化大革命时期】
这种处理时间的方式很高级，它将人物日常的生活和时间的流逝交织在一起，是非常文艺的处理，不常用于商业电影。这种方式对前后场景的节奏要求也很高，不能直接接在高潮之后，而应该是在一连串的表现人物或事物日常状态的琐碎场景之后，这种表现方式很难，但会呈现出一种光阴易逝、生活如旧、涓涓细流的感觉。
5.从【文化大革命时期】到【改革开放时期】
这里的转场四舍五入可以算作是利用黑镜头转场。因为第158场是在黑暗的剧场中，灯光聚焦强光打在两个人物的身上，所以是从上一场先接到黑镜头，自然衔接到158场的内容上的。
主体挡黑通常在视觉上能给人较强的冲击，同时制造视觉悬念，而且省去了过场戏，加快了画面的叙述节奏。
要想成为一名好编剧，必须扎扎实实地学习经典影片的剧本，学习优秀编剧是怎么设置剧情，怎么设计对白，怎么讲故事的，然后把他们的写作手法进行融会贯通，化为己用。
希望通过一起分析剧本的方式，提升我们的编剧能力。
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愿我们都能筑梦踏实、未来可期。
