中州作家，从文学到美学【No.655】
浅谈诗词语言
河南新野 张显学
诗家用语，刻红剪翠，移影浮香。以其清新雅致、闲静淡远、简洁明快、古朴凝炼、含蓄隽永、慷慨悲壮、绮丽香艳、潇洒飘逸、清健俊爽、朦胧晦涩、奇崛险怪、雄浑壮阔、豪放旷达、沉郁顿挫、缠绵悱恻、诙谐风趣等风格而俘获读者，使人不忍释卷，留连忘返。但是，并不是所有的诗句都是如此，有些语言粗糙，味同嚼蜡，缺乏美感。如一首《蝶恋花》中句：姹紫嫣红芳树挺，燕舞莺啼，烟雨江南景。再如一首《满庭芳》中句：残雪消融，惠风步暖，九州喜气洋洋。上述句子写春景，但全是成语、俗语的堆砌。“姹紫嫣红”、“燕舞莺啼”、“喜气洋洋”等等，这些都是小学生必备成语里的词。缺少诗家语言。那么，什么是诗家语？俗语、成语是否可以入诗？
诗语
一些平淡无奇的字词，在诗人的笔下，变得韵味悠长，有人称之为“诗语”，或“诗家语”。因平仄韵律等方面的因素，诗的语言不能象散文那样按文理去说，而需采用某种特殊的形式去表达。“诗家语”就是在维护诗的音律性时，放弃了一部分逻辑严密的文理，打破普通文法，为了形式而重组文字，营造诗词意境的语言结构。元朝的李冶提到:贾岛有残句：长江风送客，孤馆雨留人。这样写诗，是初学者，没有亮眼之处，假如颠倒一下，写成：孤馆留人雨，长江送客风。就是诗人的语言了。再举一例:“日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。”王安石改作“日斜奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。”其实王仲的原句更加顺畅一些，更加符合普遍文理。为何改后就笔力健了，符合诗家语呢？这里有一个结构问题，“日斜/奏罢/长杨赋”——只是一个简单的动宾结构，“长杨赋”三字也过于直露。而“日斜/奏赋/长杨/罢”在结构上更复杂，是动宾+补语的结构。而“长杨”二字更加精炼地指代《长杨赋》，在懂的人眼中，并不会造成混乱，不但句子的结构变复杂，动词“奏”的含义更加动感，有层次（奏赋）。诗词对语言的变形，在语法上主要表现为：颠倒词序、改变词性、省略句子成分等等，主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。一 颠倒语序古人吟诗作赋，受到许多限制，如对仗、平仄、押韵等的要求，有时对正常语序作了调整，就成了倒装语序。“多情应笑我，早生华发”应该是“应笑我多情，早生华发”，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山，无处觅英雄孙仲谋”，“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”应该是“望中犹记，四十三年，烽火扬州路”，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”应该是“二十四桥仍在，冷月无声，波心荡”。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应该为“浣女归使竹喧，渔舟下使莲动”。语序倒装有以下几种类型：1.主语后置。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。2.宾语前置。“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是用他们二人来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看陈亮风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”在词中跑到了主语的位置上。“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”意思是“怜新雨后的竹，爱夕阳时的山”，本来是宾语的“竹”和“山”，在诗中成了主语。3.主宾换位。“秋色渐将晚，霜信报黄花。”显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主—谓–宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。4.定语变化。 在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。a.定语前置。“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门，其实应理解为“遥望孤城玉门关”。“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪”（闻横笛声），“香生帐里雾，书积枕边山”（帐里生香雾，枕边积书山），都是定语前置的例子。b.定语后置。“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城的花重）花的定语锦官城在诗中后置。5.状语后置“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。” “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“桃花在春风中笑”的意思，“春风”做笑的状语，在诗中跑到笑的后面去了，叫做状语后置。“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐）。“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（永忆江湖白发时归）。毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，应为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去”。更为典型的“欲穷千里目，更上一层楼”，应该为“欲目穷千里”。回到开头所举例句:长江风送客，孤馆雨留人。本句句法:主谓宾(状语前置)。风送长江客，雨留孤馆人。本句句法:主谓（修饰语）宾。文中提到更好的句法是：孤馆留人雨，长江送客风。句法:修饰语+中心语=偏正词组孤馆（中）留人（的）雨，长江（边）送客（的）风。孤馆留人、长江送客是修饰语，雨、风，是中心语。但是，我们说最后一句句法较好，并不是一定要这样用，而是要根据不同的押韵要求，不同的重心、意境，以及这两句在整首诗中的配合等，可以选择不同的句法。另外，上下联尽量不要使用雷同的句法。
除了词语倒装外，也有倒装句子。有因果关系的倒装：“一怀愁绪，几年离索”是“几年离索，一怀愁绪”的倒装。原句前是果，后是因。有前后顺序的倒装：“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”是“白发谁家翁媪，醉里吴音相媚好”的倒装。作者听见柔和动听的语音，初以为是一对青年男女在谈情，但一看，却是一对白发苍苍的老年夫妇。先闻其声，后见其人，出乎意料，令人惊异。此处如顺着次序先写人，后闻声，便不生动了。为突出内容而倒装：“挥霍梦幻顷，飘忽风雷起”，按理应先“风雷起”，才会“梦幻”破于一旦。但如先写“风雷”再写“梦幻”，必然使诗势缓和而影响形象的表现。“金陵城上西楼，倚清秋”，按理“清秋”是不能“倚”的，此句如未倒装，应为在清秋时刻，倚凭着“金陵城上”的西楼。倒装有助于突出地点。对于古典诗歌诗句的倒置，清人洪亮吉说：“诗家例用倒句法，方觉奇峭生动。”但不是所有句子都可以随意倒置，因为有些倒置后原意大变，甚至变为反意，变为不通。中华诗词虽然可以一定程度上不受语法语序的约束，但必须让句中的词与词之间有比较自然的逻辑关系，使读者经过思索想象后，能够体会出作者的诗意。倒装语序形成的原因:1.声律的要求。 初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。如《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句“行到水穷处，坐看云起时”，不得不作一定的变通。2.修辞的需要。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧；渔舟之下导致莲动。但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。读者的心中可以映入这样的画面：“竹林中一片喧闹，稍待片刻，却见一群浣衣少女，说说笑笑打打闹闹地归来了；突见一片莲叶纷纷而动，正自诧异不知何故时，哦，原来打渔的船满载而归。”一起一伏，一跌一宕，产生无穷的余味，这就叫诗家语。其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置和定语“锦官城”后置，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。另外，还有的是为了避免平铺直叙而“曲折”。有的是为了“含蓄”。有的是为了加大加深作品的内涵。有的是为了使俗意变得不俗。总而言之，都是为了增加“诗味”。二 改变词性 中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。如“春风又绿江南岸 ”的“绿”字，就是形容词活用为使动。“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，历代被誉为炼字典范，均是使动用法。“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦”和“空”字，是形容词活用为使动。“风老莺雏，雨肥梅子” 中的“老”“肥”字是形容词活用为使动，意思是“风使莺雏老，雨使梅子肥”。词类活用的形式有使动用法(主语使宾语在客观上产生某种动作行为)和意动用法(主语主观上认为<或以为﹥宾语具有谓语所表示的内容，是存于意念的想法或看法，客观上不一定如此。)意动用法主要有形容词用如动词和名词用如动词的活用。名词意动用法：名词的意动用法，是把它后面的宾语所代表的人或事物看做这个名词所代表的人或事物。“愿为市鞍马，从此替爷征”，“市”为名词，此处用作动词为“购买”之意。形容词意动用法：形容词的意动用法，是主观上认为后面的宾语所代表的人或事物具有这个形容词所代表的性质或状态。如：“江晚正愁余”其“愁余”即为“使我生愁”。还有名词用作状语等。“群峰壁立太行头，天险黄河一望收”，“壁”为名词，此处作为状语修饰动词“立”。三 省略句子成分古人认为“实字多则意简句健，虚字多则意繁而句弱”。于是介词、代词、连词以及各种表复句关系的关联词大多成了省略的对象。省略最多的是介词，如“洛城一别四千里”（杜甫）就省略了“自、在、外”。还有表比喻的关联词也往往省略，如“浮云游子意” “浮云一别后”，“浮云”后面就省略了“如”，可翻译成“游子如浮云” “别后如浮云”。
诗词中的省略有多种形式，常见的有：1.主语省略。这类省略最常见的是省略了抒情主人公，如“相看两不厌，只有敬亭山”，谁“相看”，诗中省略了。“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”诗中“饮”、“卧”者是谁，都被省略了。再如:“向晚(余)意不适，(我)驱车登古原。”“平明(我)寻白羽，(白羽)没在石棱中。)(括号内为省略的主语。)2.谓语省略。“寻章摘句老雕虫，晓月当帘(如)挂玉弓。“迟日(照)江山丽，春风(吹得)花草香。一个句中同时出现的两个并列的谓语，常常是省去了后面的谓语，如：“横看成岭侧(看)成峰，远近高低各不同”。“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空(见)死处”。“西山白雪三城戌，南浦清江(在或有)万里桥。”“万里桥”为主语，“南浦清江”为地点状语。上述例子，(1)谓语直接省略。下述例子(2)谓语省略，由副词代之。“舍南舍北皆(是或有)春水”。“樽酒家贫只(有)旧醅”。3宾语省略“愿君多釆撷(红豆)，此物最相思。”“歧王宅里寻常见(李龟年唱歌)，崔九堂前几度闻(他的歌声)。”4.虚词(介词)省略诗词中因格律制约而常省略虚词，这时需要细心阅读才能理解。“野旷天低(于)树，江清月近人。”“疑是银河落(自)九天。”“两个黄鹂鸣(于)翠柳”。5.方位词省略“纱窗日落渐黄昏，金屋(里)无人见泪痕。”“天街(上)小雨润如酥，草色遙看近却无。”6.定语中心词省略“王杨卢骆(的诗文)当时体”。“此夜曲中闻折柳(调)”。7.连词省略“(若)东风不与周郎便，(则)铜雀春深锁二乔。”“明朝风起应吹尽，(故)夜惜衰红把火看。”此外，还有省略状语、兼语等成份，省略两个及两个以上词语的，不一一举例。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”。“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳下，断肠人在天涯”。一个句子往往只是一两个或几个名词性词组，而没有作为谓语的动词或形容词(有人称之为意象组合式)，但其意思读者还是能体会出来的。为啥不符含“语法”其意思还是能体会？这就涉及到古诗一种重要的艺术手法“联想”！诗人只给出几个有逻辑关联的词语意象，让读者自己进行自然联想。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
四 互文互文即文义交错互见。其特点是上下文的含义互相呼应、互为映衬或相互补充，在阅读理解时必须互为补足，合而见义。互文的句型大致可分为三类，即“本句互文”“对偶互文”和“三句互文”。1.本句互文 “本句互文”即在一句诗中，为了适合音节和字数的要求，把两个事物（或两个词语）安排在上下文中，上下文中各出现一个而各省去另一个。“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”乍读来颇感费解，为什么“明月”属“秦”，“关”却属“汉”呢？这句诗应理解为“秦汉时明月秦汉时关”，运用互文手法上文省去“汉”，下文省去“秦”，上下补充，文互相备，义互相足。“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”意为“烟霭、月光笼罩着一河寒水，也笼罩着岸边的沙地”。如各执一边刻板地解说，就有悖于事理了。“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。”应为“主人客人皆下马，然后又同登舟船”。不然一人下马在岸上，另一人独处舟中，主客二人又如何“举酒欲饮”呢？2.对偶互文“对偶互文”是在对仗（或大致对应）句的上下两句内，文意彼此呼应、补充、映衬，互文相足，理脉相通。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。”意为：迢迢皎皎的牵牛、织女二星。“东西植松柏，左右种梧桐；枝枝相覆盖，叶叶相交通。”意为：在仲卿、兰芝合葬的墓地四周种上了松柏、梧桐；这些树的枝枝叶叶都覆盖相连在一起。杜甫运用互文的诗句相当多，试举例说明：“大城铁不如，小城万丈余。意为：“大小城关都修建得又高又坚。”“不闻夏殷衰，中自诛褒妲。”此句意为：“没有听说过，夏殷周等朝的末代国君（即夏桀、殷纣和周幽王）肯主动诸杀宠爱的美人（即妹喜、妲己和褒姒）。”由于字数的限制，上句省掉“周”，下句省去“妹喜”，上下文互相补充。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”意为：“感时恨别而见花闻鸟皆惊心溅泪。”“赐欲皆长缨，与宴非短褐。”意为：“赐浴与宴者，皆为长缨显贵而非短褐平民也。”“风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香。”意为：“在微风细雨之中，绿竹和荷花都更显洁净可爱，散发着微微幽香。”3.三句互文少见，试举两例：“绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。”三句互为对偶，形成鼎足对，运用历史典故表达深厚复杂的感情。“绿野”“平泉”“东山”分别指唐相裴度、李德裕和东晋宰相谢安退隐后所居之处。细心体味这三句是互文见义，即“绿野、平泉、东山的风烟、草木和歌酒”。“辇下风光，山中岁月，海上心情。”即“辇下、山中、海上的风光，岁月和心情”。在时间上是过去（对“辇下”故国的回忆与思念），现在（写自己隐居“山中”的现实生活）和未来（对“海上”抗元复国斗争的向往）的交叉；在空间上是故国京都，隐居故里与南海沿岸三处的平列。这样，时空的距离，沧桑的巨变，复杂的情思都凝聚在这个互文句中了。意为：“我眷恋故都河山的风光，回顾那繁华的风月，心情无比凄怆；我退隐不仕，面对故乡风光，百无聊赖地虚度岁月，心情万分愤懑；我惦念着在南海坚持抗金的志士，那里的风光景物，他们战斗的岁月都使我心向往之。”互文见义使有限的文字产生了尽可能多的意义，具有很强的艺术概括力。古典诗歌互文句的修辞作用有三：（一）辞约义丰，扩大了诗句的容量。（二）含蓄凝练，耐人寻味，增强了诗歌的艺术感染力。（三）对偶互文与三句互文都要求对仗工稳，形成了整齐对称的结构美。再举几例:“模泪易，写愁难。潇湘江上竹枝斑”，其中“模”与“写”互文见义，表示模写眼泪是容易的，模写愁就不那么容易了；潇湘江上的斑竹枝，人们容易看到上面的斑斑泪痕，而泪痕所表现的痛苦就不那么容易了解了。“接天莲叶无穷碧，映曰荷花别样红”，这两句也是互文关系，荷叶、荷花接天映，荷叶、荷花既无穷又别样。“羌管弄晴，菱歌泛夜”，意为：羌管、菱歌弄晴泛夜。“潭清疑水浅，荷动知鱼散”，这两句从形式上看似没有互文见义，但在内容上有互相补充的特点，是一种更为复杂的互文见义形式。“这两句诗中，‘疑’和‘知’是相关的。怀疑水浅是因为潭水很清，水太浅则往往无鱼，但潭里并不是无鱼，而是有鱼。知道有鱼是因为荷叶动了，说明水并不浅，因而‘疑’也就是多余的了。既然水清又不浅，游鱼应该很容易看见，却因为被荷叶遮住而看不见，只能根据荷动判断有鱼，因而‘疑’又有道理。这种意义上的相互交叉与渗透，使得‘潭清’‘水浅’、‘荷动’、‘鱼散’，四者层层相因，错综复杂，构成一幅栩栩如生的画面。真是绝妙之笔。”除诗语(诗家语)之外，俗语、口语、成语皆可入诗。
俗语俗语 非“低俗语言”，百度给的定义是汉语语汇里为群众所创造，并在群众口语中流传，具有口语性和通俗性的语言单位，是通俗并广泛流行的定型的语句，简练而形象化，大多数是劳动人民创造出来的。包括俚语、谚语及口头常用的成语。比如“马后炮”、“马屁精”、“赔了夫人又折兵”、“半路杀出个程咬金”等。这类可否入诗呢？清人冒春荣《葚原诗说》：“用字宜雅不宜俗。”可见，有些古人(包括现在一些人)是持反对意见的。但是，古诗词中有着大量的“俗语”。如元稹《日高睡》诗：“隔是身如梦，频来不为名。”里面的“隔是”，柳宗元《渔翁》：“欸乃一声山水绿。”里面的“欸乃”。“争”即“怎”，“者”即“这”，“若个”即“哪个”，合适的地方俗语入诗，应该是可以的。俗语，有时候，可以增加诗词的可读性，起到非常好的效果。“偏自欢时愁子女，每从疼处喊爹娘。”也是通俗到极致，但是让人过目难忘，为什么呢？自然尔。口语：口语 即口头语言，和书面语言相对，指“自然简朴的白话。”一般具有通俗易懂风趣幽默的风格。那么“口语”可否入诗？答案是肯定的，因为前人在这方面的尝试实在是太多了，比比皆是。“床前明月光”，“慈母手中线”等等。就是纯粹的口语入诗。最典型的如李清照《声声慢·寻寻觅觅》：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！这首词中的口语词使整首词就像在听一个人在耳边倾诉，即使在现在看了，也完全没有书面语的感觉，全词语言家常，感受细腻，形容尽致，讲究声情，巧用叠字，更以舌齿音交加更传，传达幽咽凄楚情悰，肠断心碎，满纸呜咽，撼人心弦。柳永、辛弃疾的词作中也有不少典型的口语，不一一举例。下面看毛主席《念奴娇·鸟儿问答》:鲲鹏展翅，九万里，翻动扶摇羊角。背负青天朝下看，都是人间城郭。炮火连天，弹痕遍地，吓倒蓬间雀。怎么得了，哎呀我要飞跃。借问君去何方，雀儿答道：有仙山琼阁。不见前年秋月朗，订了三家条约。还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁！试看天地翻覆。这阙词中一些词句在某些人眼中有些粗俗，然大家风范，不拘一格，嬉笑怒骂，皆成文章。不过，口语入诗是一把双刃剑，须有足够的驾驭能力。否则，易为“打油诗”。故：诗词可以口语化，但是绝对不能“口水化”。下面举现代人运用口语写的两首诗词:刘能英《鹧鸪天·北京生活札记之八》：地铁公交走走停，晓烟吹尽晚烟生。未知今夕为何夕，哪计长亭复短亭。枝蔓蔓，叶青青，草花依赖日光灯。帝乡风浪非关我，任是雷惊梦不惊。高昌《笨槐》：故乡翻觉在他乡，不见当年老院墙。只有笨槐知旧我，花开犹似鬓丝苍。流行语汇只要裁剪合度，亦可入诗。请看方伟的《漫兴》：“过手青春难拷贝，陈年记忆已归零。”其中“拷贝”、“归零”、均是时语，然而既符合格律，又别具魅力，成为这个时代特别的文化符号。合理使用口语，有时甚至可以点石成金，但是，我们千万不要忽视了其诗意的内核。
成语：成语，是汉语词汇中定型的词。成语，众人皆说，成之于语，故成语。成语是中华文化中一颗璀璨的明珠。那么，成语可否入诗？一般来说，不可！诗词创作，是一种再创造，你把成语写成自己的诗，与偷窃何异？成语最好不要直接入诗。元代刘祁说“古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。”但不是绝对的。有网友把“成语不入诗”之说骂得狗血淋头，其中也有些道理。写格律诗可以用成语，但要少用、慎用，用得好为诗增色，用不好使诗庸俗无味。关键还是看如何用成语，是直接拿来用，还是化而用之，不同情况当然处理方法也是有区别的。我们主张巧妙化用。注意以下几个要点：1.必须与诗意紧密关联。2.易为读者理解。当然，要为所有的读者都理解是做不到的，但要很容易在普通的工具书上查到。3.尽量淡化痕迹，自然地融于诗句(此为重点)。技巧是：（1）最好不要放在诗的首句；隐放在颌、颈两联，也可放尾联。如:“四海飘零余一死，青天尚在敢灰心”之“四海飘零”(尾联)；“千秋冤狱沉三字，万里长城坏一人”之“万里长城”(颈联)。（2）不要放在句首，对七言诗，放在三、四、五、六字的位置上。如:“儿时况味犹存胸，一事无成感不穷。”之“一事无成”(首联第二句)。“王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。”.之“北定中原”(第三句三字位）。上述情况，引用(全部照搬)成语时，宜用靠近日常口语方面的成语，自然而成，不着痕迹。它没有特定的历史事件，所蕴含的信息价值相对较小。（3）加以改造，如添字、压缩或者拆开。如将四字成语，改成两俩成对的复音词组，但又未产生歧义。如: “马后忡忡谁放炮，牛前耿耿我弹琴。不因畏噎而忘食，岂许希荣便负心。”（用成语、俗语：马后炮、对牛弹琴——添字，因噎废食、心不负人——改造）；“囊中曾有药，点土亦成金。”（用典：点土成金、点石成金、点铁成金——添字）；“滄桑世事见天壤，唇齿衔环今古情。”（用典：沧海桑田、天壤之别、唇齿相依、衔环报恩——压缩）。“壁能见性身留影，水可明心苇作船。”（将“见性明心”的成语拆开作对仗。）（4）将成语、典故提升，赋于新意，这是最高明的用法。所谓“文章虽不要蹈袭古人一言一句，然自有脱胎换骨等法，所谓灵丹一粒，点铁成金也。”如:“市罢归来醉便休，邻猿友鹤自风流。河图不问谁家掌，云水生涯一钓舟。”其中含有“归去来兮”、“一醉方休”、“梅妻鹤子”、“河不出图”等成语，只取其意，方为高手。“才如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻”，其中“蜻蜓点水”另有新意。再举两例，读者自己揣摩:“睡醒待闻鸡起舞，居闲休与虎谋皮”，“切莫操琴乱对牛。”另外值得一提的是，有相当多的成语是从诗词中从来，如“人面桃花相映红”之“人面桃花”。若据此而言成语可以随意入诗，那就错了。人家的是创作，我们不当引用算什么呢？举一引用成语不成功的例子:万亩森林气势雄，摩肩接踵傲苍穹。休闲消暑匡庐比，揽月撩星泰岳同。绿浪层层铺玉锦，松涛阵阵唤金龙。登高远眺三千界，无限风光摄眼中。这首诗的主要问题是概念多于形象。气势雄、傲苍穹、唤金龙、摄眼中，都是用概念来说明。这样会影响诗的感染力的。“摩肩接踵、揽月撩星、登高远眺、无限风光”等等，这些都是成语或熟语，直接大量运用，会减少诗的新意，多显陈旧。诗词语言是一个较大命题，非禿笔所能概全。抛砖引玉，于愿足矣！抑或对读者读诗作诗有所帮助，幸甚。
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张显学 新野一田翁，捋锄的手偶尔握笔。中州作家文刊编辑部 顾问：刁仁庆 徐 文 主编：张 静 执行主编：刘 娜 白长新 主播：雅晨副主编：高宏民 杨存德 赵建强审稿编辑：史锋华 袁荣丽 鲁光芬
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【中州作家】张显学：浅谈诗词语言
