编│尼侬叁
前言
2009年，日本独立电影界的新锐鬼才导演真利子哲也，以一部长篇电影《Yellow Kid》(原题《イエローキッド》)作为毕业作品从东京艺术大学毕业。2011年由他执导的《NINIFUNI》在洛迦诺国际电影节与鹿特丹国际电影节特别上映，在国内外收获了不少狂热影迷。
《错乱的一代》是真利子哲也的首部商业电影，荣获“第90回电影旬报十佳”第四名，真利子也在洛迦诺国际电影节斩获最优秀新人导演奖。
电影以日本爱媛县松山市西部的小港町三津滨为舞台，终日寻衅闹事的少年芦原泰良(柳乐优弥饰，代表作《无人知晓》)，抛下弟弟将太（村上虹郎饰，代表作《第二扇窗》）离家出走，游走于街头不停地向路人挑战，并在打斗中渐渐变强。不良少年北原裕也（菅田将暉饰，代表作《只在那里发光》）目睹这一过程，出于好奇心的驱使，他决心与泰良结伙，二人在商业街掀起无差别暴力事件的轩然大波，并盗车诱拐就业于风俗店、并有着偷盗癖的少女那奈（小松菜奈饰，代表作《渴望》），局面逐渐失控……
本期深焦DeepFocus圆桌，就将以《错乱的一代》为题，在正反双反之间主要就影片叙事逻辑是否自洽进行辩论。之所以选择这部电影，是它在观众中激起了相当两极的评价，尤其是剧中人物的行事动机和影片松散的叙事风格，引起了截然不同的有趣解读。一致好评或差评的作品没有太多讨论的余地，相反，激烈的碰撞与对立则往往蕴藏着真理。
嘉宾介绍
荒也：北海道大学电影学在读博士。
汤以豪：台湾撰稿人，对电影了解多于喜欢，对动画喜欢多于了解。
蜉蝣：电影记者，全网颜值最高电影公众号“不散”主编。
主持人
沈念：上海戏剧学院戏剧影视文学系学士、日本大学艺术学研究科硕士、京都大学电影学博士在读。
一个用寡言少语来掩盖肤浅本质的主持人沈念：
不加赘言，我们直接切入正题，首先是看片过程中我有两个疑惑，想听一下三位嘉宾的看法：
1.我的两次观影有着截然不同的感官体验。第一次在影院观影，全程能够体感到一种切实的痛感，配上摇滚乐更让人热血沸腾，柳乐优弥逐渐变强最后无敌的过程可说是相当“燃”的，结尾始终受欺压的小松菜奈报复菅田的场面也很“过瘾”，对我而言本作有着勾起观者暴力冲动的力量。但第二次在家观影，疼痛感与暴力冲动都消失了，过程相当平淡而乏味。我认为观影环境与条件对这部电影的体验有着至关重要的影响，因此想先询问各位嘉宾们的观影体验。
2.虽然首次观影体验很“爽“，然而我一点重看本片的欲望都没有，第二次看果然也觉得失色不少。因此我得出个人结论，第一次看之所以享受，很大一部分原因是对剧情发展的兴趣，而当我知道之后会发生什么时，我就没有那份期待了，本作的视听语言又无法吸引我，对我而言并没有值得反复琢磨的价值，这也是我一直提不起劲儿看第二次的理由。因此想询问特别喜爱这部电影的荒也，你看了多少遍？是什么吸引了你？也想问问焚纸楼与蜉蝣，你们不喜欢这部片的原因是什么？
汤以豪：
各位好，我是台湾撰稿人汤以豪，豆瓣账号为焚纸楼。
不多赘言，先回答主持人沈念的两个问题。第一个问题是关于观影体验。这事说来有趣，我第一次看这部片就遇上了导演真利子哲也与男主角柳乐优弥，但是不是在媒体场合，也不是在当时首度引进的台湾金马影展场次，而是私底下的公关试片。我吓坏了，因为从没遇过片方会试片这种完全公关性质的时机找导演跟演员来做Q&A的，也因为看到后半，我在戏院几乎昏昏欲睡到近乎昏死。
这与主持人的第二个问题──不喜欢这部片的原因是什么有关。那就是：它不该有故事，却偏要讲故事，而故事讲得太笨了。
只消看到主人公泰良第二次在四国的街道打架，就知道这部电影想讲的是＂无因的暴力＂，真利子哲也也亲口肯定是如此。全片以一车辅三轮的叙事情节推进，泰良是脱疆的车，痞子裕也、弟弟将太与陪酒女那奈则以车轮的模样负责让故事推进，然后与泰原身上的无因对应，他们施展的是较不纯粹的＂有因＂暴力。
裕也视暴力为筹码，狐假虎威与泰良结伙好换取威风、沙包与性欲（绑架女人）的满足；那奈的暴力则展现于见缝插针，当对方比自己更弱势（裕也车祸、路边的老头在后车厢昏迷、警方认为她无嫌疑）时才愿意出手；将太则是最接近一般常人，遵守社会道德，只有情绪冲动才能暂时挥拳，而且持续时间在拳头击中的瞬间就消散了。这三个人的暴力都是在社会秩序出现某种缺口，进而成为借口时，才会展现而出的随机性的爆发，是需要出口的暴力。
泰良则不然，他的每一场架都是一次主动打开出口，背后的动机是与暴力两字看似矛盾的理性。＂没有理由的揍人＂这句话其实有矛盾，泰良其实有理由，那就是顺从自己的本能，每个人的生活中都有某个时刻想要狠狠破坏些什么，就像想创作什么一样自然，只是被压抑得很好而已。《海边的曼彻斯特》（Manchester by the Sea，2016）有一场戏，男主角在酒吧拼命与陌生人互盯，然后大打出手。他与对手有什么过节吗？根本没有。盯人就是他想到找到出口（借口）的钓鱼犯罪罢了，如此自然而日常，不需要深仇大恨，只是需要一个有回荡的沙包罢了。
甚至，＂没有理由的想被揍＂又何尝不是一种可能冒头的冲动？就像摔跤或柔道，看似没有拳打脚踢（打击技），每一回的受身与倒地，都能隐隐让人感觉到自己正在被地心引力＂破坏＂着，是变相的破坏与被破坏本能的流动，一如许多运动背后的心理机制般。泰良就是这种本能的化身，只是他抛开了武道、运动或社会恩怨的借口，更为直接罢了。电影结尾是一场祭典，众人的狂欢与泰良的狂揍交应，更是印证了祭典狂欢背后的宣泄与破坏冲动的微妙雷同。
然而，尽管这个环节的表现相当精采，柳乐优弥在长镜头跟焦下用背影演戏的斗殴身影也极为让人印象深刻（某个层面上，这是对武术电影的正面神话的一次挑战与瓦解），但是只靠冲动，是无法撑起一部电影的，尤其是没有理由支撑故事的暴力冲动。
当然，观众可以说，这就是此片的戏剧目的，然而若真的想要表现＂无因＂这种纯粹，又何以要安排泰良以外的三个角色，上演一场别脚的公路之旅？就故事而言，泰良上了裕也的车完全不合理，他要的是斗殴，裕也的目的却一半是逃离四国（与他称霸四国的口号相反）还绑架了一个女人，根本不是同路。就形式而言，泰良身上带有的寓言故事般的天性，与裕也等人依循正规戏剧发展的写实公路之旅格格不入，非常吊诡；想想，如果麦克·李的《赤裸裸》（Naked，1993）演到一半，突然冒出一个警察对游民主角开罚单，那是多么奇怪的场面啊。
这是合理性与气质的双重矛盾。沈念说，她第一次看时能感受银幕传来的强大的暴力冲动，第二次看则平淡无奇。我则相反，第一次看到故事后半，几乎让我倒尽胃口，非常纯粹的暴力冲动该有的气质，被一个充满算计的叙事结构给搅乱了。
本片的日文原名是＂Destruction Babies＂，台湾翻译为《失序男孩》，都是看中了此片的本质是脱轨；然而戏剧叙事的本质却是得想办法将算计伪装成没有算计的常轨，剧情片尤其如此。说的更直接点，这部片就是太长了，它应该更为靠拢蔡明亮或阿彼查邦，而非黑泽明这样结构严谨的剧作；如果剧作家害怕观众觉得太短会显得单薄，恐怕是杞人忧天了，观众其实感觉得到单薄与纯粹的差别，更察觉得了随兴与充数的落差，剧组的心虚是看的见的，就像泰良早就看出裕也的真面目一样。套《星球大战7：原力觉醒》（Star Wars: The Force Awakens，2015）的一句台词，＂我（们）看的出你眼中的恐惧！＂
荒也：
大家好，我是正方辩手，荒也。
＠主持人
在影院还是在电脑上看，观影生态环境不同，确实会产生截然不同观感。但真正好的作品也不会因为环境被否定其价值。而且，我也觉得电影应该重看，重看不单是为了重温。人的视觉和脑记忆力都是有局限的，重看可以将原本忽略的细节重新发现，甚至借此获得不同的视角。
我看了三遍，非常喜欢，入选个人年度最佳日影。第一二遍是在影院，隔了很久后在电脑上看了第三遍，主要为写影评。后来刊载在《看电影》杂志，也被推到豆瓣主页，但意料之中的没有火起来（笑）。对《错乱一代》的主要观点都写在影评了，感兴趣的朋友不妨一读。那么在这里，可以补充下影评之外的想法。
@汤以豪
我总结下你的观点吧。觉得电影前后半段不协调不统一，讨厌原因在于：“非常纯粹的暴力冲动该有的气质，被一个充满算计的叙事结构给搅乱(略)它的本质是脱轨，然而戏剧叙事的本质却是得想办法将算计伪装成没有算计的常规。”也就是说，你觉得问题出在，电影后半部分的常规叙事手法，违背了本片的本质，即：脱轨／错乱／失序。它应该像前半段一样，持续使用“无理由的冲动”的反叙事手法，才比较符合。所以，你会说“它不该有故事，却偏讲故事，而故事讲得太笨”。
但这样的批判真让人觉得莫名奇妙。首先，前半段的反叙事不是指没有故事，而是摘掉了故事的因果关联。这种反常规的叙事，也是需要“想办法将算计伪装成没有算计的”。其次，后半段确实戏剧性突增，是泰良一个人的暴力，传染增殖到三个人的暴力，是剧情走向高潮的必要。何况，后半段进入公路电影的类型，它就一定是常规叙事吗？其中很多因果关联其实都不明确，比如那个泰良对那个农民老头做了干什么？总之，简单粗暴的通过二分法来批判这部电影的不协调性，在我看来根本站不住脚。
汤以豪：
各位好，我是反方辩手汤以豪。在此针对荒也作响应。
@荒也
您好。我想您误会了一件是：任何剧情片都不可能没有故事，顶多只有叙事介入的多寡，例如因果。而，正如我说＂戏剧叙事的本质却是得想办法将算计伪装成没有算计的常规”，能不能把实际上有叙事的故事让观众理解成没有因果，本身就是叙事的工作之一。
为什么要解释这点呢？因为《错乱的一代》前半段与后半段，正是在剧情片与非剧情片风格之间有着多寡区隔的分水岭。
回想一下，泰良在前半段的数场干架，如夜斗俩痞子、二战大流氓，是一连串主观窥视与客观跟拍镜头的连组，除了过于突兀的特写移动（如泰良第一次上四国街道时的近景反拍倏地变中景正拍）外，这些干架画面可说是独立的＂录像＂。电影（Film）当然不可能只有剧情片，纪录片与更为接近录像本质的影像如装置艺术、广告、偷拍、实况都可纳为广义的影像，而剧情片刻意模仿这些非剧情片的情境去制造＂没有剧情＂的体感，例如近年愈发变多的伪纪录片与假手持镜头。
专瓮可以是任何一个在场观战的路人的窥看，路人当然不可能去理解干架前后的因果、互殴者的恩怨，而是纯粹的临场旁观，它不是剧情片的常见逻辑，而是非剧情片的录像般的氛围；在这一点上，泰良＂没有原因的暴力＂（尽管我认为故事说得很白，他的因就是喜欢互殴）与＂没有起点与终点的录像＂在内容与形式上达到共识。
小松菜奈（上）和柳乐优弥（下）
后半段却不然。你说＂这未必是常规叙事＂，确实不是，但相较于前半，它很显然已经是一个非常正经八百的说书，讲三个被泰良影响的人如何也变得暴戾。镜头也就开始慢慢地缓回剧情片的逻辑──在后车箱发现老头活着就特写他的眼、女人杀了老头就特写她的手，画面完全是演给观众这个上帝去看，而且毫不掩饰。任何亲眼见过现实中在大街上干架的人，都不会认为那与拳击擂台上的氛围一致吧，而让这个＂擂台＂冒出来的，就是叙事。而，为了配合故事复杂的需求，镜头也被迫妥协了，如果说前半段的观众像是一连串＂不小心＂路过现场看见蓝衣疯子干架，充满临场感（以及隔岸观火的偷窥刺激），后半段的观众就是在一尊斗蟋蟀场旁看蟋蟀如何互殴，刺激没错，但这是类似运动竞技的刺激──何况，后半这个像论文般＂身旁有暴力的人，暴力就会感染＂（这点在您的长评也有提及）的演绎，有比前半段的直率稀奇吗？几乎绝大多数动作片与恐怖片都有这类的渲染，幕前幕后都是。
光是泰良愿意上车，就已经有股不合理之感：他是为了与人斗殴来到四国，何以需要上车去荒郊野岭？上车后就突然安安份份不打架了？他不敢打女人跟老人跟狐假虎威的学生吗？我相信剧组显然也察觉了这点矛盾，泰良在结局再度回到城镇，显见他并非单纯的流浪，他是有目的性地在寻找，最可能的则是找人。支持观众大可以用＂泰良的动机从没在片中说明，所以不能用逻辑去推论他上车＂来辩护；但这是不行的，这与泰良下一秒变身为外星人一样，情理之外的转折都不过是哗众取丑，与整部片建构的大氛围相违者更是。
我不禁想起的是蔡明亮的《无无眠》，一样是三段大可独立的片段共构：天桥徘徊、捷运移动、行人歇息，而且切割之间毫无逻辑。然而这种近乎乱入于镜头前的场景，反而能制造一种巨大且独属于影像的临场感，因为小说与漫画终究是读者得主动介入的艺术，电影却能像现实一般把人被动拉进异化的时空中，犹如被空投进行进中的火车车厢，窗外与箱内都是他者，那股漠然的强烈，目睹陌生人的陌生举止的隔阂与反刍。《错乱的一代》最好的模样应该是这样才是。那种些在火车上对刚好临座的路人寒暄聊天＂你从哪来啊？＂你为什么要去啊？＂然后下车就忘光光的应酬根本一点也不需要；而这种应酬，就是后半段剧情的模样。我的想法是如此。
蜉蝣：
各位好，我是蜉蝣。
我的两次观影都是在电脑上看的，暴力的力度大幅度缩减，这可能也是导致我并不太喜欢此片的原因之一吧。
芦原泰良（柳乐优弥 饰）
对@汤以豪提到的故事性做一点补充。泰良的暴力是一种放弃了自身行为意义的，无因的无差别的暴力，他既没有对手也没有同伴，更不曾表达自己，只追求、享受暴力。这种表现其实更接近于将普通电影中的一个设置独立出来放大无数倍来展现，本来就失掉了基本因果关联。此时片中的叙事是对该人物的纪录。
北原裕也（菅田将晖 饰）
裕也是一种类似于寻找存在感的，虚荣的间歇性的并不彻底的暴力。不妨说暴力只是他诸多情绪中的一种，是短暂的一时选择，这种暴力更多是针对自己的对抗，也是能够被其它形式所征服、替换的。
那奈（小松菜奈 饰）
那奈是两次导致死亡的最后一击的发出者，她是暴力的受害者，也是施加者，善恶共存一身，区别只在于所处情境是否能激发出她的暴力。
于是可见，对于后两者的转变过程，是必需一个合理剧情来支撑的，即影片至此由人物纪录转为情节叙事。这也是让影片风格和节奏呈现断裂的主要原因。从在路边挑战一个素不相识的背吉他的路人开始，影片依照暴力的逻辑连贯记录，打破常规的时间长度和对暴力的真实拍摄。若后续情节以此不断升级、累积进行，无论人物轨迹还是片子自身的力量，都非常有说服力。
将太（村上虹郎 饰）
然而在加入后续两个必须要交代其前情以完成性格转变的人物后，导演放弃了对特殊人物的关注，转为想更有野心的探讨错乱的一代人的问题，即虽然隐形却贯穿于整部影片中的作为社会的暴力。（尤其结尾的祭司一段）将原本感性的暴力强加到其它个体以使其信服、合理，导致了后半部分的失败。
主持人沈念：
针对我那两个肤浅的提问，三位嘉宾可以讨论得如此深刻，真是让人叹服不已。汤以豪所提到的关于叙事的探讨我觉得十分有意思，也解答了我自身的许多疑惑。如果从电影工业的角度来思考，后半段情节性的增强、对社会的批判等立意，或许与吸引投资有关。导演真利子哲也拍独立电影出身，《错乱的一代》是他的商业首作。试想一下，如果没有观众所喜闻乐见的“故事”、跌宕起伏的“转折”、以及一目了然的、基本上谁都能看懂的“主题”，也许就不会有当红的柳乐优弥、菅田将晖、小松菜奈、村上虹郎参演，或者甚至根本就不会有这部电影。
纯粹与不纯的角力，在我看来更像是独立电影与商业电影的拉扯。前半段泰良恣意奔放的拳头更像是导演自身的自由玩耍，而后半段为叙事所缚的迹象则像是导演对商业、对资本的屈服。
电影片尾
当然，我不是想强调独立与商业的势不两立。这部电影的后半段可以着重叙事，这并不是无法跨越的矛盾。但哪怕是叙事，个人认为导演的叙事手法也并不高明。泰良成为街头无敌手的瞬间是全片的最高潮，与裕也联手后无差别攻击路人的失控场面也让人很好奇之后的发展。
写过剧本的人应该都深有体会，让剧情失控不难，重要的是如何着落，所以观影途中我一直在期待一个有趣的后续。但真利子的着落却非常的束手束脚且流于平庸，三人踏上公路旅行后，剧情忽然温吞了起来，很长一段时间不知所谓。有几个瞬间我甚至隔着银幕感受到了导演的茫然，仿佛导演也不知道该拿这三个人怎么办似的。剧中人的无所事事（正如汤以豪所说，尤其是上车后的泰良，有一种无处安放的尴尬）恰恰折射了导演自身的手足无措，说明其叙事功力尚欠火候。且后半段（除了结局）在视听上也着实没有什么让人印象深刻的记忆点，平淡又贫乏，这也是我觉得本作欠缺余韵与回味的原因。
虽然依旧遗留了许多疑问与遗憾，但囿于篇幅还是就此打住。感谢三位嘉宾的参与和讨论！
-FIN-
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